Wywiad z wielokrotnie nagradzanym kierownikiem ds. efektów wizualnych firmy Weta Dana Lemmona

 

Ryan T. Cusick: Hej, Dan! Jak się masz?

Dan Lemmon: U mnie dobrze, co u ciebie?

PSTN: Mam się całkiem nieźle, dziękuję, że odebrałeś telefon. Czy możesz mi powiedzieć, jakie miałeś doświadczenie, zanim zająłeś się efektami cyfrowymi?

DL: Byłem wcześniej studentem i dorastałem, kochając filmy, zwłaszcza science-fiction i filmy z efektami akcji. Filmy wszelkiego rodzaju. Kiedy byłem dzieckiem, nie miałem zbyt często okazji chodzić do kina, moja rodzina nie miała dużo pieniędzy. Latem mieli program i można było kupić książeczkę z biletami do kina. Myślę, że był to w zasadzie sposób na zajęcie dzieci. Ja i kilkoro dzieciaków z sąsiedztwa chodziliśmy do teatru, gdzie odbywały się różne seanse, jedne lepsze, inne mniej. Co jakiś czas dostawałeś Goonieslub ET, niektóre z charakterystycznych klasycznych filmów z lat 80-tych. Indiana Jones był inny i ten film był dla mnie kontrowersyjny, ponieważ moi rodzice nie chcieli, żebym go oglądał, ale i tak wśliznęliśmy się i obejrzeliśmy go [śmiech].

PSTN: To jest niesamowite! Uwielbiam słuchać takich historii. [Śmiech]

DL: To była naprawdę wyjątkowa rzecz, kiedy mogliśmy obejrzeć film. Kiedy poszłam do liceum, miałam przyjaciółkę, która czuła to samo. W weekendy spędzaliśmy czas kręcąc nasze krótkie filmy za pomocą naszej kamery wideo 8 mm. Mój przyjaciel miał mały pulpit do miksowania dźwięku, z którego korzystaliśmy, i został animatorem, był naprawdę utalentowanym artystą. Przez wiele lat był animatorem i twórcą scenorysów w The Simpsons, a ja jestem tutaj, w Nowej Zelandii, i tworzę efekty wizualne.

PSTN: Czy kiedykolwiek był jakiś film, który do ciebie „przemówił” i powiedziałeś sobie: „To jest to, co chcę zrobić?”

DL: szalałem na punkcie Gwiezdne Wojny tak jak każdy inny chłopak w moim wieku. Byłem całkiem młody, kiedy Imperium wyszedł. ja widziałem Imperium oraz oryginał na VHS na nocnych imprezach. Pamiętam kiedy Jedi wyszedł. Przez około rok poprzedzający wydanie, to wszystko, o czym ja i moi przyjaciele mogliśmy rozmawiać, Powrót Jedi i byliśmy bardzo podekscytowani, kiedy ukazał się po raz pierwszy. To była najfajniejsza rzecz na świecie; nie było żadnego rozczarowania. Wcale nie czułem się zawiedziony, cieszyłem się każdą minutą, to było coś wielkiego. Kiedy byłem już trochę starszy i byłem w szkole średniej, dwa filmy wywarły na mnie znaczący wpływ. Jeden był Terminator 2; Byłem już wielkim fanem Stana Winstona. Gdy Terminator 2 okazało się, że zmieniło to zasady gry, jeśli chodzi o połączenie efektów praktycznych i nowych efektów cyfrowych; to było po prostu zadziwiające obrazy, które zostały stworzone. Następny rok był Park Jurajski, i to był dla mnie film, który sprawił, że powiedziałam: „to jest to, co chcę robić”. Chciałem tylko tworzyć stworzenia.

PSTN: Pamiętam, że widziałem Jurassic Park po raz pierwszy miałem jakieś dwanaście, trzynaście lat i zobaczenie pierwszego dinozaura na ekranie było po prostu niesamowite i zdecydowanie zmieniło zasady gry.

DL: Tak, [ekscytująco], wraz z partyturą Johna Williamsa film się otwiera i zostajesz wrzucony na ten łąkowy obszar, a potem następuje gigantyczne odkrycie, są tam brontozaury i one po prostu tam są i nie wygląda to na jak zatrzymanie ruchu. Spoglądając teraz wstecz na ten film, widzisz kilka rzeczy, które zrobiłbyś inaczej, gdyby zastosowano zaawansowaną technologię, ale nadal uważam, że większość z nich trzyma się świetnie.

PSTN: Zgadzam się i to samo Terminator 2 to utwór ponadczasowy i myślę, że równie dobrze się sprawdza.

DL: Myślę, że szorstkie krawędzie mają swój urok, uwielbiam to Pogromcy duchów oraz sposób, w jaki można złożyć historię, korzystając z dostępnych narzędzi, o ile wykonanie w tych ramach jest kompetentne. Jest pewna doza niedowierzania, kiedy i tak wchodzisz do teatru, siedzisz w ciemnym pokoju z grupą innych ludzi udających, że to prawdziwe życie, nawet jeśli to teatr, dekoracje nie są prawdziwe, a czas jest skompresowany, jest po prostu wiele rzeczy, które akceptujesz. Myślę, że wraz z efektami poprzeczka jest coraz wyżej podnoszona, a publiczność musi już mniej wypełniać umysłem. W pewnym sensie naprawdę dobry gawędziarz wykorzystuje umysły publiczności, aby wypełnić lukę. Ile razy oglądałeś film o potworach i byłeś całkowicie uzależniony, a kiedy potwór został ujawniony, okazało się to całkowicie rozczarowujące? Coś dzieje się w twojej głowie, co pod pewnymi względami jest o wiele bogatsze i bardziej sugestywne niż bezpośrednie malowanie całego obrazu. Myślę, że to cechy charakterystyczne wspaniałego gawędziarza to pozostawienie tych luk i umożliwienie publiczności zadawania dobrych pytań i uzupełniania same puste miejsca.

PSTN: Z całą pewnością. Masz rację; opowiadanie historii kręci się wokół pozwolenia osobie oglądającej film na stworzenie w jej umyśle potwora i tak, już wcześniej byłem rozczarowany [śmiech]. Dla Planeta małp Czy możesz wyjaśnić proces rejestrowania występu aktora, a następnie zastępowania go małpą?

 

 

DL: Tak, pomysł pod wieloma względami przypomina tradycyjną protezę. Używasz aktora do kierowania postacią i po prostu zmieniasz wygląd aktora. To jedna z rzeczy, którą założyliśmy podczas tworzenia Planeta małp; to była tradycja, którą naprawdę chcieliśmy uhonorować oryginalnym rokiem 1968 Planeta małp. John Chambers, zdobył nagrodę za charakteryzację, zanim w ogóle pojawił się Oscar za charakteryzację, wymyślono specjalną kategorię specjalnie dla jego pracy nad tym filmem. Dopiero jakieś trzynaście lat później oficjalnie stworzyli kategorię makijażu, więc jest to dość niezwykłe. Pomysł, że weźmiesz aktora takiego jak Roddy McDowall, posadzisz go na krześle, zastosujesz protetykę, urządzenia i intensywny makijaż, a nagle zmieni się on w istotę, która w niczym nie przypomina Roddy'ego McDowalla. Ma swój własny wygląd, na który publiczność zareaguje inaczej, niż gdyby był to ludzki aktor. Im bardziej przypomina małpę, tym większa jest reakcja publiczności. Na pewno chcemy nawiązać do tej tradycji. Jednym z wyzwań, jakie postawiliśmy przed kręceniem pierwszego filmu Rise it, było stworzenie historii o pochodzeniu, która miała opowiadać o pochodzeniu tych superinteligentnych małp. Na początku filmu musiały sprawiać wrażenie nie do odróżnienia od małp człekokształtnych, które można zobaczyć w filmie dokumentalnym lub zoo. Niestety, gdy w apartamencie znajdują się ludzie, nawet z najlepszym makijażem, trudno jest sprawić, by wyglądali w 100% prawdziwie. Proporcje ciała szympansów i ludzi są tak różne. Ramiona szympansów są o wiele dłuższe, a nogi o wiele krótsze, a sposób mocowania głowy do tułowia, a także siła fizyczna i proporcje reszty ciała są tak bardzo różne, że pomyśleliśmy, że moglibyśmy je stworzyć znacznie bardziej realistyczny dzięki cyfrowemu tworzeniu postaci. Nadal chcieliśmy, żeby aktorzy pokierowali tymi postaciami i w przeszłości odnieśliśmy wiele sukcesów, tworząc Golluma z Andym Serkisem. Wniósł tak wiele do tej roli. Gdyby tylko podkładał głos w kabinie, sytuacja byłaby zupełnie inna. Mając aktora obecnego na scenie, współpracującego z innymi aktorami nad udoskonaleniem sceny, współpracującego z reżyserem nad udoskonaleniem przedstawienia, wszyscy radzą sobie lepiej, gdy wszyscy w pomieszczeniu grają ze sobą w tym samym czasie.

Przez Władca Pierścieni, King Kong, a szczególnie Avatar użyliśmy tej technologii zwanej przechwytywaniem ruchu, a następnie w pewnym sensie rozszerzyliśmy ją do miejsca, które nazywamy przechwytywaniem performansu, które polega na nagrywaniu wszystkiego, co aktor robi ze swoim ciałem i twarzą, gdy to robi, a następnie pobiera to nagranie i stosuje to do postaci cyfrowej. Zwykle dzieje się to w wydzielonym miejscu, przypominającym scenę dźwiękową, jest mnóstwo sprzętu, banki komputerów, około sześćdziesięciu kamer – specjalnych kamer do przechwytywania ruchu, które widzą tylko niewidzialne światło podczerwone. Ustawiasz aktorów w taki sposób, że mają małe kropki, są to kropki odblaskowe, a te małe reflektory odbijają światło podczerwone z kamer z powrotem do kamer. Kamery widzą małe białe kropki poruszające się na czarnym tle i wszystkie kamery porównują swoją wiedzę o wszystkich białych kropkach na czarnym tle, a komputer rekonstruuje kropki poruszające się w przestrzeni 3D.

W ramach tego procesu bierzemy zbudowaną przez nas marionetkę, która pasuje do części aktora i dopasowujemy ją do tych kropek, dzięki czemu mamy cyfrową marionetkę przedstawiającą aktora poruszającego się w ten sam sposób, w jaki poruszają się te kropki. Istnieje również proces zwany retargetingiem, podczas którego bierzemy pod uwagę ruch aktorów na ich marionetce i stosujemy go do marionetki pasującej do granej przez nich postaci. W przypadku Caesara Andy’ego Serkisa ruch na marionetce i my stosujemy go do lalki Cezara, która ma dłuższe ręce i krótsze nogi i na tym właśnie polega proces retargetingu.

 

 

Jest pewien ruch, którego nie wychwytujemy i który jest częścią procesu rejestrowania wydajności, jak animacja palców u rąk i nóg, które musimy dodać ręcznie, tworząc klatki kluczowe. Animatorzy często muszą dokonać wielu edycji, aby udoskonalić dane i sprawić, by wyglądały w 100% poprawnie. Animacja twarzy to ogromna rzecz, mamy kilka narzędzi, które pomagają w analizie. Malujemy te śmieszne kropki na twarzy aktora wraz z małą kamerą przyczepioną do jego hełmu i rejestrującą poruszanie się tych kropek. Komputer może dostarczyć nam jedynie określonej ilości informacji na temat znaczenia tych kropek w odniesieniu do wyrazu twarzy i wymaga wyszkolonych oczu i rąk animatorów twarzy, aby wyregulować te konkretne mimiki i sprawić, by wyglądały podobnie jak robi to Andy Serkis jego występ tego dnia. To prawdziwa umiejętność, w której dziewczęta i chłopcy stają się coraz lepsi, w miarę jak wykonują coraz więcej tego rodzaju pracy.

On Planeta małp filmów chcieliśmy przenieść się z dedykowanej sceny dźwiękowej i przenieść tę technologię w plener na działający plan filmowy, a to był zupełnie inny proces inżynieryjny i proceduralny, polegający na opracowaniu procesu, podczas którego musieliśmy wymyślić, jak zastosować system, który normalnie pasuje do ogromnego pokoju z mnóstwem komputerów, których konfiguracja może zająć nawet kilka tygodni. Musieliśmy wymyślić, jak sprawić, by był przenośny i ustawić go na działającym planie filmowym w ciągu 15–20 minut.

PSTN: To jest niesamowite. Ile osób było w Twoim zespole?

DL: W przypadku dużych zdjęć na planie mamy prawdopodobnie około 30 osób. Powiedziałbym, że pół tuzina z nich to nasze wspólne efekty wizualne. Mamy administratorów danych, fotografów referencyjnych, mnie jako kierownika ds. efektów wizualnych, producentów i kilka z tych tradycyjnych ról.

PSTN: Dziękuję bardzo za dzisiejszą rozmowę ze mną, to była naprawdę przyjemność i mam nadzieję, że uda nam się to powtórzyć w przyszłości.

DL: Cała przyjemność po mojej stronie.

 

Strony: 1 2 3